Historia del tango “Boedo”

  • Categoría de la entrada:Cambalache

Tango representativo de la evolución musical planteada por la escuela de Julio De Caro, “Boedo” ocupa un lugar en la historia y mantiene un sitio en los repertorios contemporáneos.

Orquesta Típica Julio de Caro

En 1928, hacía ya cuatro años que Julio De Caro, al frente de una notable formación y con las ideas de Juan Carlos Cobián como antecedente, había consolidado una nueva concepción del tango. Su sexteto fue de una jerarquía técnica instrumental y un nivel de elaboración en los arreglos desconocidos hasta 1924. Entonces, no sólo iluminó la belleza de tangos anteriores, sino que admitió (casi exigía) un repertorio nuevo, más rico y de mayor compromiso interpretativo.

Las carteleras de espectáculos de los diarios del 8 de octubre de 1928 anuncian: «Hoy se produce el acontecimiento que todo Buenos Aires espera, a las 18:20 y noche a las 21:30, representación de JULIO DE CARO y su célebre típica, la orquesta que está en el alma de los porteños, estrenará los siguientes tangos: “Orgullo criollo” de J. De Caro y P. Laurenz; “Boedo” de J. De Caro; “Loca bohemia” de F. De Caro; “Mal de amores” de P. Laurenz». Ocurría en el Cine Renacimiento, de Lavalle 925, coincidiendo con el debut del cantor Roberto Díaz.

Junto con “Buen amigo”, “Derecho viejo” y “El monito”, “Boedo” figura entre los tangos que en más oportunidades (cuatro en cada caso) grabó Julio De Caro. La primera vez, para el sello Victor, en 1928. En 1939 lo registra en Odeon, con un fragmento de la letra recitado por Héctor Farrell. En 1950 vuelve a hacerlo en Odeon, nuevamente sin letra. Y, también en versión instrumental, lo lleva al disco Pathé en 1952.

Mencionemos que Lucio Demare graba “Boedo” con la orquesta del trío Irusta-Fugazot-Demare, en época del estreno. Entre las versiones posteriores, anotemos las de la orquesta Francini-Pontier, la de Osvaldo Pugliese, las dos de Horacio Salgán (con orquesta y en dúo con Ubaldo De Lío), la de Los Astros del Tango y la de Ástor Piazzolla con el Octeto Buenos Aires. Y recordemos que Francisco Canaro, quien no abordó con frecuencia la obra de De Caro, sí registró este tango con su Quinteto Pirincho.

La zona de influencia de la calle Boedo, aunque fue oficialmente reconocida como barrio recién en 1972, era desde mucho antes territorio de poetas y hombres de tango: entre los vecinos figuraban José González Castillo, su hijo Cátulo, Homero Manzi, en cuyas obras perduraron los reflejos del lugar. Boedo está presente en el tango a través de los bellos versos de Manzi de “Sur” de 1948. Ya entonces existía, desde hacía largo tiempo, el tango “Mi Boedo querido” de José Milano, con los humildes versos de Enrique D’Aquila: «¡MiBoedo! … / Sos aquella calle linda / abierta… pa’ que entre la ilusión / ¡Hoy quiero! … / Deschavarte barrio mío / que te tengo tan prendido/en mi pobre corazón».

Julián Centeya rescató la mitología y la historia tanguera y literaria de la zona, en el poema Boedo: «Yo vengo a hacerme la partida. / Pero digo que vengo del Boedo legendario. / El de la Balear y el Aeroplano, / el de Eufemio Pizarro y la Chancha / muerto de bala en la ancha vereda de la puerta del Biarritz, / (…) / Del Boedo, sí, del Boedo del café Dante / y la ruidosa estación de los bondis / frente al Los Andes, / donde mi junada de asombro / entreveró a Gorki con Barletta».

Pero los encantos de este barrio alcanzaron también a un “poeta del centro” como Enrique Cadícamo, que escribió letra y música de “Boedo y San Juan” («De aquí, de Boedo y San Juan / voy a cantar / al barrio donde he nacido»).

Ni De Caro, nacido en Once y criado en San Telmo, ni Dante A. Linyera, que nació en Independencia y Sáenz Peña, eran hijos de Boedo. No obstante, en la partitura original del tango se lee: «Dedico este pequeño recuerdo a mis compañeros de la infancia, los muchachos de Boedo», y es indiscutible que los autores figuran entre los primeros creadores del género atraídos por ese escenario. De Caro volverá a consagrarle una obra, esta vez con letra de Mario Gomila y el nombre de una de las calles emblemáticas del barrio, “Chiclana”, como título: «Vuelvo a vos, barrio querido / del lejano ayer. / Viejo Chiclana / que aprendí a querer / entre el rumor malevo / de tu bandoneón».

“Boedo” no tuvo gran trascendencia como tango cantado, si bien Roberto Díaz dejó su versión en fecha cercana al estreno, el 18 de abril de 1929, acompañado por guitarras. Pero el asunto de la letra es por demás interesante, por varios motivos.

Para empezar, comentemos que en el mismo 1928, Dante A. Linyera dio a conocer otro tango de tema similar, éste con música de Ricardo Luis Brignolo. Se trata de “Florida de arrabal”: «Barrio de hacha y tiza, papuso, canyengue, / ande tuvo cuna la nueva emoción, / ande el alma rea sigue usando lengue / y el tango se tuerce como un bandoneón». El fragmento basta para advertir la afinidad con el tango que nos ocupa. Agreguemos otra estrofa de “Florida de arrabal” dedicada específicamente a la calle Boedo, centro sensible del barrio que Linyera eligió en los dos tangos como punto panorámico: «Boedo, Boedo, / la calle de todos / la alegre Florida / del triste arrabal / decile muy quedo / decile a la piba / romántica y papa / que ya va a llegar».

Es interesante detenerse en la comparación que hace Dante A. Linyera, en las dos letras de las calles Boedo y Florida. Porque estamos, en 1928, en plena efervescencia del legendario enfrentamiento entre los movimientos literarios representados por el Grupo Florida y el Grupo Boedo.

Alrededor de la revista Martin Fierro —instalada en Buenos Aires en 1924—, con el impulso de Ernesto Palacio y Roberto Marianise reúne un notable grupo de escritores entre los que figuran Jorge Luis Borges, Conrado Nalé Roxio, Macedonio Fernández, Raúl Scalabrini Ortiz, con centro de encuentro en Florida y Tucumán. Mientras la intersección de San Juan y Boedo aglutina, en sus cafés, a un notable grupo de escritores entre los que figuran Roberto Arlt y Álvaro Yunque, con sede central en los talleres de la revista Claridad. La rivalidad entre los dos grupos no tarda en crecer, avivada por un vespertino.

Las divergencias estaban muy lejos de la enemistad. Muchos años más tarde, en 1959, algunos de los más sobresalientes protagonistas de esta historia declaraban para Clarín.

Así, Borges afirmaba: «Florida y Boedo existieron de verdad, aunque no definidos netamente. Así por ejemplo Nicolás Olivari estaba en Boedo y publicaba en Florida, Raúl González Tuñon comenzó actuando en Boedo y luego pasó a Florida (…) Mi impresión es ésta: los de Boedo de arte comprometido y social y los de Florida de tendencias puristas, el arte por el arte. Los de Boedo eran seguidores de Emile Zola, Máximo Gorki. Su meridiano pasaba por Rusia y también por Francia. En realidad, los de Florida eran de una tendencia derivada de Lugones, aunque públicamente éramos enemigos de él. También lo éramos un poco por motivos políticos y porque le debíamos demasiado y no queríamos confesarlo. (…) Florida era pues una revolución literaria, un tanto espectacular, otro poco ruidosa, no obstante, fructífera. Algunos resultados dio. Roberto Arlt y otros como él procedían de Boedo y publicaban en Claridad, que editaba Antonio Zamora…»

Para Álvaro Yunque: «Los de Florida se preocupaban más por los sonidos. Nosotros éramos revolucionarios y ellos vanguardistas».

Y Ernesto Palacio es bien claro: «Ese asunto de Boedo contra Florida fue, así lo estimo, un fenómeno de poca importancia. Un día creo que se me ocurrió a mí, le propuse al espíritu fino y culto que era Roberto Mariani crear un movimiento literario en broma. Más tarde, esa broma adquirió una trascendencia inusitada para asombro de nosotros mismos. Esa importancia en realidad fue caldeada por un diario de la tarde. Tanto es así que nadie estaba en contra de nadie, que unos y otros colaboraban en las mismas revistas, se sentaban juntos en las mesas de redacción y actuaban también juntos en las peñas. Además y vale la pena decirlo, los constituyentes de Boedo eran gente de una categoría social inferior. En su mayoría se trataba de obreros que aspiraban a una representación literaria de su clase, “literatura proletaria”, se llamaría más tarde. Los genuinos voceros de esta corriente eran Castelnuovo y Roberto Arlt. Pero éste último también estaba con nosotros (aunque un poco más tarde y apadrinado por Conrado Nalé Roxlo). No era fácil ingresar a nuestros círculos. Raúl González Tuñón estuvo en las dos integraciones. La denominación se debió, creo, a fortuitos geográficos. Nosotros nos reuníamos por comodidad en los cafés cercanos de Florida y ellos, en San Juan y Boedo».

El hecho es que Dante A. Linyera, definidamente enrolado, no deja de arrimar su brasa a la espectacular pirotecnia del enfrentamiento, con su provocador: «¿Qué quiere hacer esa fifí Florida?…».

Por último, consignemos que la segunda letra de Boedo, que es en realidad una variante de la original, seguramente fue escrita en 1943, como concesión a la censura radiofónica impuesta por el gobierno del general Pedro Pablo Ramírez. En esta nueva versión, tal como lo exigía la dictadura, desaparecen las expresiones lunfardas, el voseo y, significativamente, los versos “herejes”: «ande el tango, provocador y macho / hoy es el Dios / Nuestro Señor / del Berretín».

Es difícil establecer quién escribió esta versión “adecentada”, si es que, como presumimos, no es anterior a 1943. Porque las partituras en las que figura mantienen la firma de Dante A. Linyera. Pero el poeta había muerto en 1938, a los 35 años.

Esta letra, de origen por lo menos turbio, pero relativamente fiel a la temática original —si no a la forma, esencial—, puede escucharse en la versión grabada, en época muy posterior a su aparición, por el cantor Guillermo Fernández.

Extractado el libro Cien tangos fundamentales, de Oscar del Priore e Irene Amuchástegui, Aguilar, Buenos Aires 1998.

Fuente: todotango.com